吴昌硕作品       吴昌硕（一八四四—一九二七）初名剑侯、俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，号缶庐、缶翁、老缶、缶道人、苦铁人、苦铁、破荷、大聋、酸寒尉、芜菁亭长等。浙江安吉人。我国近代杰出的金石书画家，西泠印社首任社长。
       他的篆刻从浙派入手，后专攻汉印，也曾受邓石如、吴让之、钱松、徐三庚、赵之谦等人影响。三十一岁后，移居苏州，来往于江浙间，阅鉴大量金石碑版、玺印字画，眼界大开。后定居上海，广收博采，诗书画印并进，晚年风格突出。“自我作古空群雄”，这是他在《刻印》诗中的豪语；但又说：“嗟予学术百无就”，虚怀若谷。他以自强与自谦并驾齐驱，终于成为一代宗师。他的篆刻艺术成就，具有划时代的意义，标志了我国篆刻艺术已进入了诗书画印熔为一炉的新时代。学习吴昌硕的篆刻，应该从他的篆刻艺术思想上去研究，而不是摹拟他的形式，试略述其要：
        一、“爱己之钩”的普遍意义
        吴昌硕在三十七岁时（一八八○年）提出“爱己之钩”的论点。《淮南子》中说：“不爱江汉之珠，而爱己之钩。”高诱注：“江汉虽有美珠，不为己有，故不爱。钩可以得鱼，故爱之。”这是吴昌硕在篆刻艺术上开始下定的决心，以自己的“钩”去钓篆刻的“鱼”，是一种颖悟。它的重要性在于这个道理不限于他个人的“爱己”，而是具有普遍意义。学习篆刻，总是要学习古人或前人的名印、名作，这些都是“江汉之珠”，无疑是正确的。问题所在是能不能认识到这些“珠”本“不为己有”，生于别人，不能倾“爱”，爱了就是“害”。有的人一辈子爱某家的，学得形神兼备，最终不能出人头地。吴昌硕认识到“不为己有，故不爱”，这是艺术思想上的一个飞跃。他爱的“钩”是自己苦心孤诣研制出来的。这个“己”实际上是艺术个性，根据自我的个性去求新，才能“钓”到自己所追求的篆刻之“鱼”。这种形象性的理论有其永恒的价值。
        二、“知其趣”、“穷其变”的卓见
        流派的产生是篆刻艺术发展到一定成熟阶段的标志，研究流派是继承与借鉴的一个新课题。赵之谦在研究徽派和浙派之后，提出“浙宗巧入”、“徽宗拙入”的结论。由于这个观点的模糊性，有的篆刻理论家在《吴让之印存》序跋中提出争论，有的含糊其辞地附和，更多的是提出不同的意见，但都抓不到痒处。吴昌硕说：“余癖斯者亦既有年，不究派别，不计工拙，略知其趣，稍穷其变。”他的“不究派别”、“不计工拙”是以谦虚的态度、委婉的语气否定了赵之谦的观点，实际上是说：以巧拙来研究流派是抓不到它的本质的，因为每一个流派，甚至每一个篆刻家都会在作品中表现出有的是巧，有的是拙，是普遍存在的现象。只有“趣”和“变”二字才是关键。看待流派的成就价值在这里；怎样继承和借鉴流派也在这里，明代篆刻家朱简早就指出：“工人之印以法胜”，“文人之印以趣胜”，这是区别两种性质不同“印”的所在。篆刻艺术要在“趣”上发展，趣含“意趣”、“情趣”，简单地说就是艺术性。浙派也好，徽派也罢，它们的产生都是植根于“趣”和“变”；它们的成就如何，也看“趣”和“变”的程度及价值。我们继承、借鉴流派的篆刻也应是立足于“趣”和“变”，而不是去学它们的“巧”和“拙”。“知其趣”就是要懂得什么是趣，“穷其变”就是苦心孤诣地去研究，要变好，不能变坏。有了“知”，才能去“穷”。所以吴昌硕的卓见，在“巧”与“拙”的论争中压倒了群儒。
        三、开拓“累黍万顷”的境界
        篆刻经过明、清无数篆刻家的努力创造，众彩纷呈。到了晚清，已把这种艺术成就概括为“方寸之中，气象万千”。但吴昌硕又在这个基础上提出“累黍万顷”的追求。他说：“匠心构思，累黍万顷，千载下之人欲孕育千载上之意味，时流露于方寸铁中。”(《藕花庵印存》序)“气象万千”是从形式的角度上着眼的，而“累黍万顷”是从艺术的意境上着眼的，已从广度进入到深度，要在“累黍”的空间，表现出“万顷”的境界，讲究深厚的艺术内涵。这个深度，他是主张“思接千载”，即“千载下之人，欲孕育千载上之意味”，而且要求“时流露于方寸铁中”。这个“流露”并不是形式的摹拟，而是把“千载上”的形式经过咀嚼、消化、吸收以后，化为“意味”，然后从铁笔中“流露”出来，纯是一种心灵的外化。吴昌硕在《刻印》诗中说：“赝古之病不可药。”篆刻艺术是继承古代玺印的艺术传统的，当然要学古。为什么说“赝古”是“病”而且“不可药”？因为“赝古”就是做假古董，就是专摹拟形式。这与“继承”、“学古”大有区别。“千载上”是古，“千载下”是今，这是融古为今。所以，篆刻艺术到了吴昌硕就把以前篆刻家的艺术成果加以深化，开拓出未来的境界，使这门艺术不断推向发展。这个理论，给今天一些只知摹拟形式的人应该是极好的启迪。
        四、“贵在深造求其通”的深意
       自从文人从事篆刻以来，有一个普遍的现象是，搞篆刻创作的人多，读书研究篆刻理论的人少；搞创作的人中又以摹拟形式的人多，有自己个性创造的人少。究其原因虽是多方面的，但有一个共同点，就是单纯地追求形式。吴昌硕在《刻印》诗中说：“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗？诗文书画有真意，贵在深造求其通。”这不但对于一些“侈摹古昔”的今人指出了篆刻创作的正路，而更重要的是他高屋建瓴地总结了我国自明、清以还篆刻艺术的经验，深刻地揭示了篆刻艺术是一门综合性的艺术，决不是单纯的刻印，不能满足于技法，而要努力去做学问。这学问主要体现于“诗文书画有真意”上，“真意”所在是“通其神”。这是他站在篆刻艺术的顶峰上所作的总结。
        吴昌硕在《西泠印社记》中最后说：“不仅以印人终焉”，他鼓励社员要敬德修业。这个“印人”的概念内涵他没有说，后人也没有解释过。我以为“印人”与“篆刻家”似应有区别的。印人是指一般擅长刻印的人，他们不搞学问，不研究篆刻理论。篆刻家应该是既能创作，又有印学理论的人。