历史的车轮滚滚前行，社会向前迈进的脚步从未停止过。隶属于上层建筑范
畴的艺术，遵照社会发展的一般规律，就显示出它极强的时代性。它必须不断的
发展变化，以适应国家经济基础的需要。当今社会较之二十世纪初，经济实力的
确是今非昔比。作为上层建筑一部分的艺术就应该具有我们这个时代所赋予的特
征。现在我们就以新时代的眼光来审视徐悲鸿、林风眠、潘天寿三位大师的美术
教育思想，对他们的教学主张进行分类比较，按照现代社会的需要来挖掘和利用
前辈们所留下的丰厚文化资源，以便于我们能够客观科学的继承和完善他们的教
育观点，为当今中国油画的创作和教学找到一条适合自己发展的道路。
(一)、关于对传统的继承
徐悲鸿和林风眠两位美术教育家在对传统的继承上观点是比较一致的。他们
皆主张改良中国绘画，并提出过系统的理论主张。
徐悲鸿对传统的继承是有选择的。1920年，他在国内的《绘学杂志》上发表
了《中国画改良论》一文。开篇即言:“中国画学之颓败，至今日己极矣。凡世界
文明理无退化，独中国画在今日，比二十五年前退五十步，三百年前退五百步，
五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫!”这里
的“七百年前”是指宋代，“千年前”是唐代。“雕塑应当继续汉人雅奇活泼之风
格，绘画应当振其唐人博大之精神，图案艺术应绍述宋人之雅趣味。”他还指出:
“唐代的一些画家如:吴道子、曹霸、王维，他们的作品虽然没有流传下来，但
一定是美好无比的。例如杜甫称曹霸的马为‘一洗万古凡马空’，至于对吴道子，
苏东坡尊为‘画圣’。王维诗中有画，画中有诗，那样的画卷一定能使人陶醉。至
于李思训、阎立本的手迹尚能考见，识人觉得真气逸出，雍容华妙。稍后周防的
仕女图也是罕见的高手之作。”徐悲鸿在为《复兴中国艺术》一文作序时说:“吾

本预以《建立中国之新艺术》为题，只因吾国艺术原有光荣之历史，辉煌之遗产，
乃改易今题一一《复兴中国艺术运动》。所谓复兴者，乃继承吾先人之遗绪，规模
其良苑，而建立现代之艺术。”可见他非常崇尚具有写实风格的唐宋之画学。他自
谓其改良论的“主脑”是:“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者
增之，西方画之可采入者融之。”[n
林风眠也曾醉心于西方写实主义画风。他崇拜柯罗蒙教授，专心致力于他的
精雕细刻。林风眠曾说过:当时在艺术创作上完全沉迷于自然主义的框子里，在
柯罗蒙那里学了很长时间也没有多大进步。有一天扬西斯特地到巴黎去看他，叫
他拿作品来看。谁知扬西斯看后很不满意，批评他学的太肤浅了。还诚恳并且也
是很严厉的对他说:“你是一个中国人，你可知道，你们中国人的艺术是多么宝贵、
优秀的传统啊!你怎么不好好学习呢?去吧!走出学院大门，到东方博物馆、陶
瓷博物馆去，到那富饶的宝藏中去挖掘吧!，， 还告诫他:“你要做一个画家，就不
能光学绘画，美术中的雕塑、陶瓷、木刻、工艺⋯⋯什么都应该学习;要像蜜蜂
一样，从各种花朵中吸取精华，才能酿出甜蜜来。·一不能停留在学院派的画风
上，应多了解新旧各派所创造的风格。”此后，林风眠遵照扬西斯院长的教导，陶
醉在东方博物馆和陶瓷博物馆里，研究了许多中国的雕塑、绘画、陶瓷工艺品，
领略到中国美术遗产之丰富，从而对中国的文化遗产产生了浓厚的兴趣，广泛吸
取中国传统艺术的精髓，选择了自己独特的艺术追求。
潘天寿在对于传统绘画艺术的继承方面，主张“借古开今”，为中国现代绘画
艺术创造新质。即站在民族传统的基础上改造当时我国美术教育的状况。“借古开
今”是他对我国美术教育事业的重大贡献。“借古”是指美术创作必须要有基础，
不能凭空而来，这个基础便是传统艺术的精华。潘天寿不仅在理论上反复申述民
族绘画与文人画的优长与独绝，而且更用自我风格强烈、民族传统形式鲜明的艺
术说话。这种声音，在五六十年代显得异常孤独沉重，至今也是余音低回的。他
曾指出:“中国是一个古文化的国家，向来在世界上占有极崇高的地位:国画是中
国古文化中特有成就的一种，尤有极高的评价。故全世界东西两大系统的绘画中，
融会中西借占开今
国画是东方绘画系统中最中心的主流，为全世界绘画批评家与鉴赏家所一直首肯
的.也就是说，国画在东方绘画系统中，早已达到了世界的水平，有极辉煌的贡
献。”181“我对于民族遗产，民族形式的看法:一、任何民族都有民族的文化，任
何民族的新文艺不能割断历史来培养和成长。二、民族遗产是发展我们社会主义
现实主义文化的因素。因为我们的现实主义，是中国民族的现实主义。三、尊重
民族传统，发展民族形式，是爱民族爱国家，争取民族国家和平、独立、自由、
富强、康乐而斗争，而且关系到社会主义国际主义的发展。四、今后的新文化，
应从民族遗产民族形式的基础上去发展。五、培植民族形式的艺术是与在艺术中
发展各民族友好的高尚思想密切联系着的。六、号召世界主义文化，是无祖宗的
出卖民族利益的。七、正是共产主义者，能够彻底地奋勇地保护民族的伟大传统。
八、继承优秀的民族传统与发展光辉的民族形式，须真诚、坚毅、虚心、细致地
研究古典艺术才能完成。”u.当时他对于中西绘画的认识在我们现在看来也是非常
清晰的，他认为中西绘画各有自己的风格，“二者各有其自身的社会背景和历史条
件。它们就像两大高峰，对峙欧亚两大陆之间。两者之间尽可取所长，以为两峰
增加高度和宽度。二者不可随便吸收，不然可能减去自己的高阔，将两峰拉平，
失去了各自独特的风格。”“中国画如果画的同西洋画差不多，实无意于中国画的
自我取消。”[10]这就使潘天寿在调和传统与外来艺术的矛盾时，能够用一种比较客
观的方法来解决。十九世纪二十年代，当潘天寿在上海美专任教时，他悉心于我
国艺术教育的改造，竭力主张“站在民族传统的基础上，革新中国画，各各寻求
前进的道路。”他提出“继承前人是为了革新”。“凡事有常必有变。常，承也;变，
革也。承易而革难。然常从非常来，变从有常起，非一朝一夕偶然得之。”潘天寿
主张民族绘画艺术应具有振兴民族精神，培养爱国主义思想的功用。他说:“一民
族之艺术，即为一民族之结晶。故振兴民族艺术与振兴民族精神有密切关系。”他
继承和研究民族艺术之传统是教育人民把继承民族艺术放在振兴民族精神的意义
上来。
可见以上三位大师虽然都主张继承传统，但由于他们自身对传统文化认识理
融会中西借占开今
解的不同，使他们在继承传统的观点和方法上产生了巨大的差异。
(二)、对外来艺术的借鉴
在对外来艺术的借鉴方面，徐悲鸿和林风眠二人均力图借助西方艺术改革传
统中国绘画，使之具有现代感。但由于二人世界观、文化观的差异和个性的不同，
在绘画和教学工作的实际运用中，两人也有较大分歧。徐悲鸿侧重于以西方写实
主义改造中国绘画，强调素描是一切造型艺术的基础。林风眠则用西方印象派以
来的现代主义革新中国绘画，二人分别代表了“改良派”与“融合派”两大趋向。
在他们的美术教育观点中，徐悲鸿侧重建构融合西方艺术的再现体系，林风眠则
主要营造融会西洋艺术的表现体系。值得注意的是徐悲鸿的观点并非以西洋绘画
来取代中国绘画的全盘西化论，而是一种“古为今用，洋为中用”的改良论。他
认为西洋绘画中可以用来借鉴学习的是古典写实主义，不可借鉴者则是印象派以
后的“学士派”。他重视吸收西方写实造型的透视、解剖、色彩、构图等方面的技
巧与法则。他曾说:“艺术家应与科学家同样有求真的精神。研究科学，以数学为
基础;研究艺术，以素描为基础⋯⋯艺术家既有求真的精神，故当以阐发造化之
美为夫职(并不是义务)......PST他还提出了新七法，即:一、位置得宜;二、比
例正确;三、黑白分明;四、动态天然:五、轻重和谐:六、性格毕现:七、传
神阿堵，此中我们可以窥探徐悲鸿“写实”精神的精华所在。为捍卫写实主义美
术，他旗帜鲜明的坚决反对和抵制现代派美术。徐悲鸿在南京中央大学艺术系的
一次演讲中批评塞尚、马蒂斯等现代派画家时说:“这些画派的创始人都是一时冲
动，标新立异，根本没有探厚的思想和系统的理论作盾·⋯. 这种形式主义之无根，
对现实不诚不实，乃研究历程中的绊脚石。”。刀
反观林风眠在对西方文艺的借鉴方面，与徐悲鸿有很大差别。他所执教的国
立杭州艺专虽然同样重视素描教学，对基础教学也是要求严格，但他支持学校师
生自由的创作。其素描教学要求是写实的，习作练习也基本上要求是写实的，但
对现代派艺术在课堂教学中是予以讲解的，图书馆中现代派的画册也是出借的，
在教师创作中允许采用多种多样的表现形式，其中当然包括创作现代派手法的作

品。这使学生在耳濡目染中除了了解写实派，也认识了西方现代派。可见林风眠
继承了蔡元培“兼收并蓄”、“博采众长”这样一种宽容、自由的学术主张。林风
眠对素描教学没有完整的理论，杭州国立艺专素描教学除了教授学生掌握大体与
细节等一般的素描知识外，最强调的是个人的自我感受。林风眠的艺术教育与其
艺术理论是一脉相承的，主要有如下特点:一、学校艺术教育应以促进社会美育
为宗旨;二、以学校作为艺术活动的中心;三、沟通中西新学，师法自然与基础
训练并重;四、有一个臻立于新艺术教育的群体。他重视艺术的自律性，主张广
泛吸收西方各流派艺术之长。
面对与东方绘画艺术有着巨大差异的西方外来艺术，潘天寿作为一代文人画
大家，他的发展中国绘画艺术的主张是建立在其对东、西方绘画的比较研究之上
的。潘天寿认为:“中国人自古有深远的哲学思想，与西方哲学不一样。.⋯由此而
触成的中国画，也与其他民族的绘画根本不同。”然而，潘天寿对中国绘画发展趋
向的看法，并没有停留在绘画本身的层次，而是基于东、西方文化的更高层次的
考虑。他说过，‘历史上最活跃的时代，就是混交时代。因期间外来文化的传入，
与固有的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩产由此可见，潘天寿并没
有对外来文化采取“排斥和拒绝”的态度，但是他坚持的是，接受外来文化，必
须与固有的民族精神结合，而不是取代甚至消灭民族精神。
潘天寿凭着自己对中国传统文化之精髓部分的深刻理解，以及他对艺术发展
规律的整体把握和运用，在分析中西方绘画艺术之差别及在借鉴外来艺术时如何
取舍等方面都有很深的造诣。他深知:一、中国绘画崇尚写意，把绘画当作思想
的一种结晶，其表现就必然是讲求画意的。如果把绘画仅仅看作一种视觉艺术，
只用它来模拟物象，记录事件，或纯粹供给视觉刺激的信息，实际上是把它限定
在一个较低的低层次上了。尚意的绘画是一面心灵的镜子，是一种文化的浓缩。
它不是直接反映物象，而是通过人的思想加工反照产生意象，具备与自然物象不
同的糟神性质。西方重视觉的绘画真实地反映物象，虽然也可以或多或少的通过
画家的选择与增删来反映其关注的焦点与情感甚至某种隐晦的思想，但总体而言，
触会中西借石字f今
客观外界的物质性的方面更受重视。重视觉的绘画在写意性阶段情形也大致相同，
不同的只是把物象从拘于形似的束缚中解放出来，关注的重心仍是形、色、体等
物质性表象。而在抽象阶段，尽管也提倡精神，但实际上因为精神载体仍需具象
才易为人所认识和理解，所以抽象画的精神往往流于玄虚和艰涩。中国画不过分
讲求视觉效果，正是为了避免“文胜于质”。表现某种带本质意义的事物比刻划其
表面色相重要得多，这一点应该说是中国画的主要特点。而作画的焦点自然集中
到画面的视觉形式效果上，其结果必然不满意中国画传统画面形式而向视觉效果
较佳的西画靠拢，使中西绘画越来越接近。纯粹水墨的产生应归功于文人士大夫
画家，它同书法又有极深关系。深层的意识影响则是道家的“淡泊”(舍色彩豹灿
烂而归于水墨的淡泊)“虚静”(五彩热闹黑色宁蒯与佛教的“无相”(从五彩的具
象到水墨的抽象是种“无相”。“无相”是“于相而离相”，不是没有“相”)。道释
观念的渗入使水墨画具有浓厚的神秘色彩与深奥内蕴，成为中华文化的缩影和代
表之一。二、传统中国绘画的另一特色是其平面性，与平面性相对的是立体性。
西方绘画千百年间追求的都是三维立体的具有视幻效果可以乱真的写实性。在照
相机发明以后才不得不放弃转而受东方绘画的启发，追求平面性，这是现代主义
绘画革命的根本所在。在这个意义上，西画开始追近中国画。形似的基础是写实，
容易导致视幻效果成为单纯从表象模拟自然，这是中国画所不取的。不为物象所
奴役，取其神似来为“意”的建立与补充提供空间，这就形成平面性。所以中w
画的文学性是与英国近代拉菲尔前派的文学性不同的，后者以立体的视幻效果把
观者带入文学所描述的事件场景与人群中;而中国画的文学性只有平面效果(仅山
水画的“画中有诗”略徽有些立体效果)， 单凭视觉不足解读，还得依靠文学修养
去品味，这是中国画尚意的原因和结果。平面性在西方现代许多画派如野兽派、
表现主义及某些超现实主义中也成为特色，所以现代中国画在平面性上同这些画
派容易棍淆。距离的拉开必须靠尚意和尚墨。西画用光都与空间、质感、体积感、
色彩等息息相关，是与立体性相依为命的，追求平面性的现代主义因此极少用光。
三、是时空的自由，这也是中国绘画艺术的一个主要特色。中国画在表现事物的
融会中西借古开今
空间和时间上是较为自由的，和西画的固定相反。在不违背物理物态的大原则下，
不同时期的人物、不同季节的花鸟、不同视点的山水都可以连在一起，目的就是
更好地表意。文学性、平面性及时空自由是相互依存的，共同建立了中国画的特
色，无论牺牲当中哪一个，中国画的特色都会受损。潘天寿鉴于东方绘画艺术同
西方艺术的这些区别，强调中国绘画应当“扬长避短”，借鉴西方艺术他提出““，价
然外来之传统，亦须细心吸取，丰富营养，使学术之进步更为快速，更为茁壮也.
故以文艺言，由于技术方式、工具材料、地理气候、民族性格、生活习惯之各不
相同，往往在某部分某方面，有所不融合者。应不予吸收。以及各不相同之组织
形式、风格习惯、和群众喜见乐闻之要求。不可国圈吞枣，失于选择也。否则，
求丰富营养恐竟得反营养矣。”[131
对于中国油画该朝哪个方向发展这个问题上，潘天寿同样认为应吸取西洋艺
术之精华，以丰富民族艺术，使西洋油画为我民族化。民族是一个“有共同语言、
共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同
体”。(t4]不同的自然环境和社会环境产生不同的文化，各民族的历史也就决定了这
个民族的精神气质。建国初期，油画在我国还很年轻，只有少数画家从事油画创
作和教学工作，创作题材千篇一律。在这种情形下，要使油画成为具有中国特色
的、真正为中国民众所接受、所欣赏的民族油画，并形成相应合理的教学体系，
确实是个董待解决的问题。潘天寿对此尤为关注和焦虑，他说:“学习绘画的另一
面要注重绘画艺术与时代要求及世界美术发展关系，现在的中国美术和世界美术
都在蓬勃兴起，画人也大为增多。我国的油画、版画、雕塑等原是外来艺术，现
在都在相互切磋，探讨民族化、振兴民族艺术发展迅速。只要今后努力不懈深入
研究民族风格，同时吸收外来营养，把中国和西洋很好结合起来，可能性常一种
很好很高的民族绘画。终臻妙谛，屹立于东方和世界艺术的顶峰。” 他向我们展
示了一个全新的艺术世界，正因为他热爱自己的民族，所以才要丰富完善自己的
民族文艺，这也是中华儿女的共同愿望。在中国近代美术史上，这种力求将西方
艺术技巧和精神，摄入到本民族的血液中去，从而发扬民族艺术的做法，虽然步
融会中西借古开今
履维艰，但无疑是让人喜出望外的。
上述可见，在那个政治风云动荡不安、民族情绪激昂、斗志高涨的年代，徐
悲鸿、林风眠、潘天寿三位大师都立志振兴民族艺术、发扬国民精神，是有其时
代背景的，是顺应时代潮流的。在那样的一个社会，艺术成为了自觉的战斗武器，
对社会的进步和发展有省积极的历史意义和贡献。
(三)、金无足赤、瑕不掩瑜
通过上文对徐悲鸿、林风眠、潘天寿三位大师教育思想的横向对比，我们可
以发现他们无疑像盗火的普罗米修斯那样是西洋美术坚定的传播者，他们不仅最
大限度地去转换一双造型观念的眼睛，而且在他们造型眼睛转换的表层还保留或
掩藏着越久越浓、越积越强的中国文化心理与依恋故土的传统情结。他们整个的
生命都散发着中西融合的气息。
但在现在这个年代，简单的“民族化”日号或者单纯的推崇西方某一表现手
法等做法已渐显薄弱，不适合如今艺术多元化发展的要求。我们在继承他们美术
教育观点的同时也应该按照事物的发展规律，从美学的角度纵观他们的教学主张
在社会发展过程中Ri起的作用，结合时代特点分析其得与失，总结出我们该如何
对其加以取舍，使之真正能够为现代中国油画的发展指引方向、提供动力。
据人类学研究表明:人类在初始阶段，就具有两种相反相成的冲动。一种是感
性冲动，即不可遏止的生命冲动:一种是理性冲动，即把握生命活动的形式冲动。
阴艺术作品的完成都出自于这两种冲动，缺一则无从实现“完整的人性”。人的生
命既是一种永不停息的运动，又要保持其形态的相对稳固、平衡。艺术作品常常
体现出这样的统一。郑些充满着兴奋、激昂或者悲哀、恐怖等强烈感情的表珑性
艺术是生命冲动的直接流露。但它们是通过某种完整的视觉形式流露出来的，而
那些和谐、优美或朴拙、单纯的艺术形式与造型则显然是理性冲动的产物。但其
中也必然蕴含着体现生命冲动的活力。在这两种冲动中，生命是第一位的，没有
生命什么都谈不上。艺术作品中所表现的各种激情，越是自然流露就越能体现出
对生命的热望，对旺盛生命力的追求。当然也有一些艺术作品是表现对死亡的

惧等，但是有生命就要有形式，尤其作为有意识的人，他能意识到自我的存在及
其与外界的关系，他需要静观并和谐的处理这些关系。因而要对现实中的各种普
遍性、逻辑性的东西进行关注，进行探索和把握。如果说人纂本的生命需求主要
体现为一种生生不息的活力与抗争的话，那么人们对生命形式的基本要求就是寻
求万物间的和谐。视和谐为美就是人类最基本、最普遍的审美意识。人的基本需
求在精神方面的最主要功能就是赋予各种感觉要素以形式。而和谐，就是这种斌
予形式的活力的基本原则。从赋予形式这个意义上讲，和谐是一种建构、构成。
人只要生命尚存，以生命冲动为主的基本需求就不会消失，而且持续的推动人的
各种意识和行动。不过并不是所有人在任何场合，其蓦本需要的推动作用和倾向
性都是一样的，不同的人在不同的场合，可能其生命冲动更强烈一些，也可能其
把握生命形式的冲动起主导作用。哪一种冲动占了优势，就会把人的意识或行为
推向有利于满足该方面需要的方向。其冲动的强烈程度也会决定意识、行为的激
烈程度。一个入哪种冲动经常起作用，其更大的作用，是人大脑的生理机能所决
定的。这是人的气质、性格等心理特征的基本成因。基本需要并不是一种恒久不
变的因素，相反，它是一切变化的动因。由于生命要求不断的吐故纳新才能维持，
才能旺盛，因而生命冲动其本质上就是一种求变、求发展的冲动，它是人和艺术
成长与发展的内在动力。因此艺术作品就其功能来讲，是为了满足多种社会需要
的，艺术作品就不应仅仅以一种单一的艺术形式存在。对于艺术创作而言，我们
上述的两种冲动，尤其是生命冲动对艺术作品的影响是至关重要的。这些都决定
人的艺术创造过程以及创作风格的千差万别。“写实主义”艺术形式仅仅是多种艺
术形式中的一种。由此就不难发现，徐悲鸿的教学观点其实存在着一定的问题。
在如今“中西融合”这一学术问题有待于进一步探索的阶段，徐悲鸿无疑为我
们提供了一个有益的学术参考坐标，我们在任何时候都不能抹煞这位大师的教育
成就。徐悲鸿倡导的“写实主义”绘画在他所处的时代来说，重视绘画的社会功
能，写实的反映现实的绘画是顺应了时代潮流。但是人类的视觉经验并非只有“写
实”所能穷尽的。以写实服务于现实也并不是美术的全部功能。写实主义如果只
融会中西借古开今
是徐悲鸿个人或者一个画派的选择，本无可厚非，但他“独持偏见，一意孤行”
的态度，以及他多次在公开场合批判西方现代派绘画，称后印象派、野兽派等绘
画为“无耻之作”，像“乡下的茅厕”那样恶心等，对非写实主义画派构成一种抵
制、排斥和打击。这对中国美术的全面发展有一定的负面作用。我们知道，无论
是具像艺术还是抽象艺术，任何风格流派的艺术作品，在本质上都是人的内在需
要的体现。艺术是发自内心的，无论中国的艺术还是外国的艺术，无论有多少风
格式样，都应该从内心需求、内在特征等角度去研究分析。而徐悲鸿力倡写实主
义并且摈弃“写实”之外的各类艺术形式，显然违背了这种规律。他的这些观点
一方面反映了当时国人对于西画理解往往局限在写实技术层面上，尚没有看到造
型精微的背后掩藏着的创作者的个性和自由;另一方面也说明徐悲鸿本身对中西
绘画在本质区别上一直缺乏自觉意识。在他眼中，写意的中国画也具备了写实传
统或写实主义(自然主义)的倾向;他既用写实的眼光去审视、评判中国画，又
用中国画的历史和人物来支撑他的写实主义观念。徐悲鸿这样从一端切掉了中国
文人画的写意传统，从另一端切掉了西方现代艺术的形式传统，以西方艺术的古
典性取消中国艺术的优良民族传统，将科学与艺术简单等同，以艺术上的“唯实
论”作为衡量一切艺术的标准，从而形成了艺术上的“形而上学”。
对于这一点，林风眠所强调的是学生自我感受的流露，重视人类深层次的感
情体验，相对更好的把握了艺术创作的规律。但林风眠的这些教学观点并不能和
当时的实际情况完美结合，违背了艺术教学的时代性，他的艺术主张也就难以被
人们所接受和理解。现实决定了他所信奉的“美育至上”，即“美育代宗教说”与
“艺术救国”之路在当时根本无法实现。
可见尽管徐悲鸿与林风眠二人的教育观点不同，但他们在具体的教学和创作
中的做法是大致相同的，都是走“中西合璧”的道路:一个是以西画表现客观物
象的准确性拿过来改造中国绘画;另一个则是以西方艺术的现代主义形式和中国
水墨画相结合，并用后印象派和野兽派对物象的“单纯化”手法取代了中国画写
意的笔墨程式。相对于这两位大师而言，潘天寿则是一位比较成功的美术教育家。
地会中西借古开今
因为在对于中国艺术精神的理解方面，他远比徐悲鸿和林风眠二人深刻:同时徐、
林二人也缺乏在整个中西艺术体系方面像播天寿那样的清醒认识。相应的，播天
寿以“中国画要走自己的路气“东西方绘画应有各自的高峰”坚持了中国美术教
育的民族性和独特性、美术创作的时代性、民族性。其“借古开今”的思想不仅
适用于中国画，同样适用于油画和其他艺术门类。因为任何形式艺术的产生、发
展都是建立在民族文化的土壤之中的，好的艺术家都必有“大”而“充实”的人
文内涵作为依托。潘天寿艺术的不朽，正是缘于他本身具有丰富鲜明的人文主义
思想。解读其艺，不可离此人文之根。潘天寿早年入浙江省立第一师范学校，师
从经享颐、夏丐尊、李叔同等硕学名流，一开始便树立了儒家的“士先器识而后
文艺”的思想，终其一生。潘天寿系统的接受了传统的勺日学”，也接触过一些“新
学”，但从根本上讲，他信奉的仍是中国传统文化。正因为此，故而他深知:“原
来东方绘画之基础，在哲理;西方绘画之基础，在科学。根本处相反之方向，而
各有其极则。”。司他艺术思想的自我体系之形成原因在此，他艺术风格之卓绝、
成就之超远也根本于此，正是漫漫其历史传统之中，又深潜于精神核心之内。潘
天寿的可贵之处在于他“才算得上是真正的自觉的从中国画内部来发现问题，并
提出自己方案的优秀画家。Pr [}7)，他真正从学术层面上捍卫了民族传统，并以出色
的实践成果发展了民族传统。他的高瞻远瞩的学术眼光和高尚人格越来越受到专
家学者和全国美术界的祟敬。事实上，潘天寿是二十世纪中国画坛上既能接受西
方艺术精华而又独立推进民族传统的一位出色的旗手。他的发展民族绘画的思路
与实践，不仅在美术领域有重大的现实意义，而且对其他艺术门类如何继承和发
展民族传统也具有深远的启发性。在当今这个中西文化交汇冲突，社会环境激烈
变革的大背景下，如何认识和对待民族文化传统?如何把握处理传统与外来文化
的关系?如何立足子中国本土，在继承民族传统的基础上走出一条不同于西方现
代主义的中国式的现代化道路来?— 这个近百年中国美术领域争论探讨的核心
问题依旧是我们值得思索的。我国那些倡导继承传统文化的现代诸位艺术大师，
他们或用作品、或用理论所固守的究竟是什么?我想如果说仅仅是为了中国抽画、
融会中西借古开今
中国画等单一艺术门类的发展应该是不尽然的，更主要的仍在于他们无法割绝这
个悠久灿烂的民族文化传统所赋予他们的人文理想与审美境界。
三、立足传统文化、广泛吸收曹养
通过对20世纪初中国美术教育史中三位杰出人物的回顾和分析，我们拥有更
清醒的头脑来对待当今中国油画的发展问题。处在这样一个新事物层出不穷、人
类精神面貌日新月异的信息时代，中国油画必须走一条适合自己的、有本民族特
点的道路，不骄不躁，稳步前进，更好的服务于人民大众。我们明白现在所应做
的:
一、中国油画应立足于本民族的文化传统，不一定走与西洋油画相同的道路。
我们在前文中己经提到，各民族间有着不同的历史、思想意识形态、风俗习惯、
审美心理，其艺术也就有各自的特点。中国人在绘画中所追求的是精神，具有中
国哲学思想所凝聚的力量与实力。这就造就了中华民族独特的审美心理和审美特
征，以及对绘画作品特有的品评标准。继承传统即了解它的文化内涵，发展它的
精神实质，中华民族拥有自己独特的文化背景、深厚的哲学根源，儒道精神在中
国相对稳定的持续了几千年，由此形成的中华民族所特有的把人与宇宙万物看成
是有机联系整体的辩证思维模式同西方绘画那种倾向于崇尚科学和逻辑思辨思
想，在绘画中偏重于对客观事物做物质的、自然的研究分析的方法相差甚远。中
西艺术各有所长，我们应深切理会潘天寿的这句肺腑之言:“扬长避短，若以己之
短趋人之长，久之，恐失己长耳。民族艺术之前途，不可不注意于此。”p8】这是他
对当时把传统文化与腐朽没落的封建文化相等同的由衷警告，也是对现在个别艺
术工作者盲目追随西方艺术的严厉批评。今天的油画界，那种缺少自信的文化侏
儒行为依旧不少。在高校油画专业的学生中，认为没必要关注油画以外其他艺术
种类的还为数不少，更有甚者，连中国绘画历史中的名家名作都不认识，更不用
说去理解和感悟其艺术思想、学习和继承传统文化精髓了。