■ [美】威廉·D．格兰普
喻建十摘译
买主与卖主的误解
对于市场究竟应该有什么样的机
能的问题，美术界的人士经常有所误
解，而且这是在他们所有的误解中最
大的一个误解。当然，社会上对于这
个问题的误解也是十分常见，一般的
人们都不了解自己作为买主本来所应
该明白的事情，而是一味地认为卖主
就是利用了买主的无知。可实际上，
几乎所有的收藏家都在同时扮演着买
主和卖主角色，因为他们常常不仅要
买进美术作品而且有时还要卖出美术
作品。当他们站在买主的立场时就会
在竭力避免支付多余的金钱，而当处
于卖主的位置时又会变得设法赚取更
多的金钱但是同样一个人是无法兼
具无知的买主和精明的卖主两种身份
的。当然，这其中也还包括有美术商
人，有中介者，更有一些心术不正的
人，但是他们都无法将这种误解完全
消除掉。假如某一个美术商人利用了
收藏家的无知而获取了高额利润(与
当买主同样，作为卖主时也必须无知
的)，那么接下的第二个、第三个美
术商人都会做出同样的事情。如此下
去，从理论上讲就必然会导致降低利
润的竞争开始，买入价格也会随之上
升，其结果致使收藏家对于美术商人
所多支付金钱或少得到金钱的情况减
少。就这样，在美术商人之间以及在
收藏家之间存在着的竞争，就成为了
使他们都得到趋向满意结果的一个方
法。可以认为在现实中确实存在着竞
争，这是因为如果说美术商人有数百
之众，则收藏家的数量就会有数千人。
无论是站在哪个立场上看(不可以同
时站在两方的立场)，都会将价格朝着
有利于自己的方向上引导，以获取最
大的利益，可是，并没有证据表明只
有某一方才具有价格决定力。
充分的证据表明，在美术市场上
有充分的信息流通量。所谓的信息流
通量，就是指买卖美术作品的人，为
了得到信息而花费的时间和金钱。一
般来说，收藏家都会对于自己所关心
的作品掌握有从其审美价值的判断到
美术史上的地位、美术市场上的价位
等丰富的信息。并且，当他们真的想
要采取行动的时候，他们大多还会征
求专家的意见。在美国从事美术品收
藏的大多是实业家，他们都非常重视
收集过程中的效率和速度，要想达到
这一点就必须借助于信息的力量了。
因为正是这个信息的力量，是他们的
本业得到利益的源泉，于是他们同样
相信收藏美术品也需要和利用信息。
在美术市场上发挥作用的另一个
不可忽视的角色就是美术馆。大概谁
都不会否认，审美判断和历史判断是
美术馆买卖美术品的动机，但是这并
不是说所有的美术馆都会对同样一件
美术品从审美到价值都进行同样的判
断。美术馆有各自不同的目标，同样
一件美术品，有的美术馆认为没有太
大的价值，而另外一家美术馆就会认
为很有价值。并且，不同的美术馆所
制定的发展方向不同，因此根据其发
展方向的具体要求和计划所得出的对
信息做出价值判断的标准也就不同。
拍卖会上的美学与经济学
从有关拍卖会的信息被广泛传播
这一点上，也可以看出经济价值和审
美价值的一致性，无论是买主还是卖
主，如果能够更多地占有有关市场的
信息，那么，也就可以使收集过程效
率得以提高的可能性增大。不过，美
术市场中所说的效率毕竟与证券市场
中的效率有所不同，我们也不能要求
像证券市场那样，因为像证券市场那
样形成高效率的成本是会比其所得到
的利润大得多的。美术市场可以说是
买卖双方都有利益或者说是反映这种
评价的市场，也是批评家、美术学者、
美术史家、鉴定家所共有的市场。
虽然经济学家的希望更为奢侈，
但是应该承认，拍卖会的信息是十分
丰富的，其中在传播着如类似一件作
品在何时以何价进行过交易等的信
息，特别能够引起注意的是，对于该
作品究竟是画家的原作还是赝作，还
包括有详细的分类。比如该作品究竟
是画家本人独立完成，抑或本人完成
的可能性大?画家只绘制了其中一部
分，而剩余部分究竟是由弟子完成的
呢，还是由助手完成的?是在生前完
成的，还是在死后完成的?或是按照
画家的画风仿制的?如此等等。另外，
也包括在上拍卖会之前该作品为谁的
收藏品、在何时何处的拍卖会上被拍
卖的、所使用的绘画材料又是什么
所绘制的内容、构图怎样⋯⋯ 自然，
尽管也有价格的信息，但是，有意思
的是只有这部分是比较暖昧的。卖主
设定了一个最低起拍价格，假如竞拍
价没有达到起拍价的时候，拍卖行就
会通过代理人以起拍价将其购回，这
样，这件作品又重新回到卖主手里。
像这样的情况，以后或许会公示出
来，或许就不明不白地收场了。所以，
在经常进行的拍卖中，究竟哪些价格
是真正的价格，哪些是虚假的价格，
只有卖主和拍卖行知道。事实上，即
便那些价格都是真正的价格，我也不
会感到惊讶，因为不管该作品是否真
的被拍卖掉，就是走个形式，卖主也
必须向拍卖行支付手续费。
虽然要想搜集关于市场的信息是
需要一定成本的，但是这些成本都可以
转移到利用这些信息打算进行美术品交
易的人身上。美术市场如果不关心审美
的本质的话，就不能将相关信息搜集在
一起，也就不能进行流通，进而也就无
法进行价值交换。所以，美术市场与美
术馆一样，对于审美本质也是十分关注
的。正因为如此，比如对于该作品是真
品还是赝品等问题，美术学家们基于学
术知识而对绘画进行分类的方法，与美
术市场所进行的分类有着惊人的相似之
处。不光从经济学家的角度看，这种相
似之处是很值得研究的，就是美术界的
人们也会表现出关注的。虽然对于一件
作品的作者的问题以及真伪的问题等等
美术馆与美术市场的见解并不会总是一
致的，但是双方非常接近的看法还是很
多的。
有关这个问题，我们可以通过美
术杂志“艺术思潮》和巴顿·布莱
德雷、弗德里克·瑟里编著的“关
于北美收藏之l9世纪以前意大利绘
画的调查(1972年)中得到了解。
《艺术思潮中对于画家被买卖的作
品全都按照价格的顺序编排刊载，并
且这里的排序是按照作品画家签名的
可信度从高向低排列的，其所标示的
价格也是如此。而《关于北美收藏之
l9世纪以前意大利绘画的调查))则
分别就下面一类问题进行了深入的调
查：某一件作品是否为画家本人的亲
笔作品?如果不是亲笔作品，是为该
画家的继承者画的，还是仅仅模仿其
画风，抑或同一流派中其他画家的作
品?该作品的作者究竟是谁?是一个
人完成的还是经过了几个人之手?是
真迹还是伪作?如此等等。
无论是市场的判断也好，专家的
意见也罢，只要是该作品的分类改变
了的话，其作品的价格也大多要随之
改变。其中的理由很简单，因为专家
的意见是决定作品价格的第一要因。
收藏有伦勃朗作品的美术馆或收藏家
们也一定会被由伦勃朗委员会进行的
《阿姆斯特丹·伦勃朗调查计划》而
搞得心神不宁。因为该委员会计划用
大量的入力物力重新对世传为伦勃朗
作品的真伪性进行彻底的调查。他们
对被认为是伦勃朗在1625年至1631
年间所创作的93件作品，按照年代
排序进行逐件的调查，结果发现其中
的42件为伦勃朗本人的作品，而有
44件(包括在美国的l1件)则不是
他本人的作品，对于剩余的7件作品
则没有结论。这项调查依然在继续着。
大概在1988年以后提交的最终调查
报告将对伦勃朗在生涯的最后25年
内创作的作品进行一番新的论证吧。
假如被鉴定为不是画家本人的作品，
仅仅表现在作品上就会显示出150万
美元的跌幅。
从价值一致的角度上看，恐怕上
述的经济影响在有关拍卖会的报告中
也会涉及到的，只是这种情况是非常
罕见的。在1966年“鲁宾斯坦与汤
普森拍卖会”的报告中曾这样写道：
“尽管拍卖会上的买卖有其暧昧性，
但是依然可以清楚地表明价格是判
断竞拍品价值的非常具有参考性的尺
度。”同样显示出价值的一致性的是有
关正在显示出买卖人气的l8一l9世纪
美国美术品的报告。华盛顿的美术商
人卡尔·约翰逊说：“美术市场是以
美术专门家和其意见为中心展开的。”
波士顿市切卢多画廊的罗杰·霍雷
特说：“美术市场与美术馆是互相作
用着的，往往引起了美术馆瞩目的作
品，必然也会引起美术市场的关心。
而一旦美术市场显示出关心的话，又
会有许多与此相关的学术论文出现。”
价值的一致还表现在美国国税
总署(IRS)的惯行中。IRS作为有关
审美价值的信息源有着惊人丰富的内
容，是有必要加以注意的。在IRS中
有一个美术咨询委员会，由美术商人、
美术馆代表、学者、拍卖会代表等25
人组成。委员会定期举行会议，回答
IRS有关遗产、馈赠、捐助等纳税申
报问题的“公正市场价格”。该委员
会一般对于大多数作品都会给予一个
比较高的价格(比如1984年就达到了
7l％)。各委员会成员所说的推测价格
都非常相似这一点，对于经济学家来
说或许并不介意，但是对于美术界的
人们来说却是一个意外，会有可能引
起他们的兴趣，换句话说，也就是美
术工作者与美术商人以及拍卖行的意
见是一致的。当然，他们不对的地方
也是有的，因为或许推测价格是由历
史学家或博物馆的专家从纯粹的审美
价值的角度进行价格以及与其他关系
的断定的。不过，当他们企图推测其
美术作品的正确价格时，大概也是将
自己摆在一个美术商人的立场上，或
者设想假如自己是一个其他身份的人
应该如何去做。
现代美术的价值与价格
关系到价值一致的最后指标涉及
到现在正活跃着的艺术家，包括这位
艺术家在美术界所占据的地位、作品
的价格等。有关这些情况，德国的一
位经济学家兼美术撰稿人、教师的极
富才能的人物——威廉·本格多博
士在1970年代发表了他的研究成果。
他是以艺术家的作品是否被美术馆永
久收藏、个展与团体展的次数、在定
期刊物或电视台的宣传程度以及其他
一些判断基准来制定画家排名榜的。
本格多博士非常大胆地将自己
认为重要的一些参考基准进行了数值
化，比如，作品被美国大都会美术馆
收藏的话为300点，被芝加哥美术研
究所或阿姆斯特丹美术馆收藏的话
为200点，被Ⅸ艺术思潮》杂志刊载
的话为50点，等等。本格多博士对
许多画家进行了这种统计调查，并按
照自上而下的排序制作了100位画家
的排名榜，其后，又进一步调查了这
100位画家代表作品现在的市场价格，
将这两个数字对照排列起来后，其统
计结果就完成了。画家的得分值成为
判断其作品审美价值的参照值，其代
表作品的价格成为判断其经济价值的
参照值。
我在同事的帮助下，采用了与
本格多博士完全不同的调查方法，这
是为了了解一位画家作品的价格是否
与其得分值相一致。最后的调查结果
表明，绝大部分情况是一致的。尽管
其间的相关关系并非完全对应，但是
可以认为得分值上升10％，其价格也
就会随之上升8％(审美价值系数为
0．59，t=4．2，R的平方：0．25)。
本格多博士所调查的目的与我完
全不同。表面上看他是为了调查市场
对画家作品的价值是否做出了正确的
判断，然而，其真正的目的并不是打
算对市场及画家进行评价，而是在调
查市场是否对画家作品进行了过低的
评价。这样，他就可以从中寻找出价
格相对低的好作品，因为对于每一位
画家来说，如果用其得分除以其代表
作品的价格，也就知道其每一分值所
包含的价格了。
美国现代代表画家罗伯特·劳
歇巴古(1925一)在1976年的得分
值为20490分，位居100人排名榜第
一位。其代表作品的价格是17000西
德马克(按照当时的兑换率约合6千
美元)。17000被20490相除的话，为
0．83，则知其1分的分值为0．83便
士。前面说到1分的平均分值为1．8
便士，这说明画家因各自具体情况的
不同，得分与价格也并不是完全的对
应关系。
德国画家贝亚位于百人排名榜的
最后一名，其得分为5170分，其代
表作品的价格为500马克，则其1分
的分值为0．09便士。因这只不过是
平均分值的5％，则可知其作品的价
格是非常便宜物超所值的。兰乌希巴
库的作品的分值也不过大约是平均分
值的50％，也是属于物超所值一类的。
反之，如果一位画家的作品价格高于
平均分值的话，则说明其价格偏高了。
比如美国的雕刻家T．史密斯的作品
其分值就是2．7便士。
关注着本格多博士的美术界人们
对他的这个调查似乎并不关心，而那
些艺术家则表面上装出一副无所谓的
样子，实际上却对博士定期发布的排
名榜非常上心，在注意着自己每年在
排名榜上的位置变化。一位宣称对此
漠不关心的美国艺术家当有一年发现
自己的排名位置下降的事，就给本格
多博士发去了一份长长的电报，说本
格多博士的工作不够严肃。
大多数批评家对于本格多博士测
定审美排名的工作以及其工作方法是
持反对态度的，特别是将反对的矛头
指向本格多博士将艺术家的定位与其
作品价格联系起来，并以买方的金额
而进行的人气投票的排序来对艺术家
进行分类的做法。如果说前面提到的
奥利弗爵士只因报纸报道了画的价格
就恼怒起来的话，那么当他见到了本
格多博士的排名榜的话，恐怕就会火
冒三丈了。
本格多博士所做的工作是向拍卖
会传达在什么地方可以用钱搞到最好
的东西，他的所谓的“1分的分值”
与“股票收益率(PER)” 十分相似。
他还将自己做成的排名榜称之为“美
术指标”，并将其发表于在科隆发行
的商业杂志上。后来这些内容又被意
大利的设计杂志(托姆斯以及其他
各国的杂志所转载。本格多博士每个
月向一些收藏家们邮寄他的排名榜，
并收取高额的费用。这个工作一直持
续到1985年他因车祸身亡为止。
威廉·本格多博士向人们提供
了如何从对绘画的投资中获取最大利
益以及用于投资的钱如何使用才能获
得最大的效果的方法⋯⋯路易-利
宾科特在(乔治王朝中伦敦美术品贩
卖》一书中就说：“以金钱来计算美
术作品的价值，是不恰当的。”他在
书中就“绘画的买卖、收集是如何促
进英国绘画发展的，又是如何产生反
作用力的”等问题进行了说明，并还
对“收藏家是否能够用金钱将其搞到
手感到疑问”的问题展开了论述。实
际上路易·利宾科特对此问题并不
是完全无视，如果他真的无视这个问
题的话，那本书也就有一大半写不下
去了。该书写了他与既是画家又是美
术商人的阿瑟·邦德等一些收藏家
们交往的情况，而这些人都非常清楚
地认识到价格问题是一个非常重要的
问题。
书中记载了如下的对话：
“邦德先生，如果将那件作品估
一下价格的话，会值多少钱呢?”
“价钱嘛，我想您应该知道，提
出像这样的问题是不很恰当的。”
“难道我说的有什么不对的地方
吗?”
“当然，您所购买的这件作品，
究竟将对英国绘画风貌的形成产牛积
极的作用还是产生消极的作用，这是
很重要的。您不妨考虑下。”
“是这样啊!那么，邦德_先牛，
我就将考虑的事情交给您来做吧。我
还是应该去找能够告诉我那件作品的
价格的人。”
作为一般商品的绘画
所谓“由金钱所获得的价值” ，
就是从作品中得到一种占有的满足感。
美术品可以给人们以满足感，这与当
某种心仪已久的东西终于为自己所有
时的那种满足感完全⋯样，这就是美
术品的效用。不过，无论什么东西部
不可能给予同样的满足感，而同样的
东西也不一定在所有人的身卜都产生
同样的效用。但是，这种效用在某种
程度上还是具有共同点的，这就是任
何一件东西部体现厂一种价值。
如果我们能够期待着产生一种限
于物理性存在的效用的话，则绘画就
可以认为是一种资本财产。于是，从
过去就有大量的名作被归入到这个门
类，比如伦勃朗的自画像就是如此。
他画了足足有五f张以上的自画像，
并且张张郜获得很高的评价。难道
这是一种递减限界效用的例外吗?不
是，因为确实伦勃朗所画的每一张自
画像都是那么精彩，所以也就无一例
外地得到了很高的评价。与此相反，
如果认为虽然也是物理性的存在，却
不能期待其同样的效用的话，则又可
以认为绘画是一种耐久消费财产，耐
久消费财产也免不r老朽化、陈腐化
的命运。换而言之，耐久消费财产是
一种具有在其失效之前就被舍弃的命
运的财产，实际几乎所有的美术品
都被划入了这个范畴。安布罗修斯、
荷尔拜因的名字已广为人知，他是汉
斯·荷尔拜因的长子，而他的弟弟
与父亲同名。即便他的作品有所传世，
但是人们没有太深的印象。
无论绘画是资本财产还是消费财
产，其为产生效用的财产这‘事实是
没有改变的，因为无论是谁，都可以
从中得到满足，所以就具有了价值。
居住的住宅、里面的家具、墙挂着
的美术品、建造住宅所需要的土地等
等，可以说所有的消费财产、资本财
产都具有这种性质。在这方面，与银
行储蓄、股票等金融资产不同。从金
融资产中得到的是利息或是分红，以
及通过资金的周转而获得的利润。而
从占有绘画作品所获得的是一种据为
己有的满足感。这种满足感从鉴赏该
作品的时候就产生了，并且还要邀请
别人前来观赏，让其他的人也部知道
自己对该作品的占有，并从中得到愉
悦。或者从将表现自己的趣味和知识、
努力、所有者的人格的收藏品之一部
分展示给别人，以及对保护自己财产
的手段的一种得意等等当中得到满足。
也许还有从以上情况之外得到满
足感的人，不过，总起来说，从视觉
艺术中得到的满足感就是从视觉体验
中得到的满足感。这与是否占有这件
美术品没有关系，即便没有占有这件
作品，却完全可以仅仅通过观赏获
得满足感，而当占有这件美术品的人
知道为自己所有的绘画作品对他人产
生价值的时候也会获得满足感。
不过，金钱上的收益却不包括
在占有美术品而获得的满足感之中，
金钱的收益应该是从金融资产中获得
的。一个人买了一件绘画作品，并将
其挂在墙壁上，由此产生的收益是绘
画作品在那里的存在并由于这种存在
而获得的喜悦，并非其他。买了债券
然后将其保管在安全的地方，在这种
情况下，利息就是其收益。
无论是绘画还是债券，其行市都
有可能上涨，如果行市上涨，就产生
了买卖差益。过迄今为止的市场，
无论是买还足卖主都没有期待着这
种买卖差益，假如他们都期待着这种
买卖差益的话，绘画作品以及债券的
价格肯定会更加上涨。与债券市场一
样，收藏家们会因为行市的上涨，而
不得不出更多的钱来买画。不过因为
实际卜终究赚钱的人，所以又不是
完全没有买卖差益。只不过由于这是
一种行市，无从知道究竟是向赚还是
向赔的方向上转换，既有赔也就会有
赚，如果能够断定美术品或股票的价
格明天会上涨两倍的话，那⋯定在今
天就已经上涨两倍了。
不动产与金融资产的区别也适
用于美术品。为什么美术品作为投资
不具有优势，而作为投机也缺乏魅力
呢?这就是问题的关键。这也就说明
r人们不是为了获取利润而是为了自
身而购入美术品的理由。
要约——美·真实·市场
本小节所要讨论的是关于市场所
给予美术作品的价值与从审美质量角
度所进行的判断相一致的问题。我以
为所谓的审美质量就是指美、历史重
要性以及价格以外的种种属性。之所
以说经济价值与审美价值相一致，那
是因为“如果在市场之外认为作品A
优于作品B的话，则在市场内作品A
的价格也将会高于作品B”。可以由若
干证据证明这个论点是正确的。美术
馆对一件作品所提示的价值，是由这
件作品所具有的审美价值所决定的，
并且也包含有对于该作品是否能够作
为美术馆藏品的判断。对于这个事实，
或许美术界的人们尤其是美术学者们
会表示赞同的，但是与过去的艺术家
构成一种竞争关系的现代作家们对此
就可能不那么认同了。
不过我们对于收藏家具有充分
的信息量一说却是不能那么轻易点头
的，如果公平地判断一下关于收藏家
的信息的话，就会看到他们所进行的
选择也是基于作品的审美价值的。当
然，他们的选择与美术馆的选择相
比有着明显的个人动机在内，比如对
自己究竟喜欢什么，应该如何才能获
得此作品等问题的思考，就将成为他
进行选择的背景参考资料。一个打算
对一件美术品提出购入提案的美术馆
馆员就一定会考虑“对于自己的这个
意见，究竟同事们会怎样认为”，而
一个收藏家所考虑的问题则可能会是
“其他的收藏家究竟对自己所有的这
件作品会怎样认为”，但是这些可能
出现的评价议论却并不会对自己在本
业的地位和收入构成负面影响。
往往在对审美价值进行判断时
所遇到的问题是究竟是谁绘制的这张
作品。这件作品的作者是谁?是否使
用了助手?一般来讲，一旦作品的归
属发生改变，作品的价格也会随着改
变。在这里就显示出了审美价值与经
济价值的一致性。无论是市场也好美
术界也罢，都会非常关注一件作品究
竟是画家一个人独立完成的，还是在
助手或弟子的帮助下完成的，以及究
竞在多大程度上是其本人的亲笔等等
问题。这也可以算作是审美价值与经
济价值相一致的一个证据吧。
除了上述证据以外，我们还要
注意一个重要的事实，那就是美术学
者和历史学家们在进行课税评价，对
某一件作品给出作品参考价的时候，
他们所给出的数字也都是相近的。还
有本格多博士有关市场与美术界对于
在世艺术家的评价的事实所进行的研
究。根据本格多博士的调查研究，被
主要美术馆收藏的、有比较高知名度
的艺术家的代表作品的价值都很高。
根据他的调查结果，虽然说知名度与
作品的价值并非完全成正比，但是在

统计学意义上讲两者之间还是有着十
分相关的关系的。
暂且不论市场是否如美术界那
样地认定审美价值，任何人都不能否
认，美术作品在进行买卖的时候是
被附加上价值的。对于买方来说他要
从中得到些什么，而其价格就是作品
的价值显示，没有人会花钱购买一件
从中什么也得不到的作品。人们花
钱，从美术作品中得到诸如快乐、地
位、教育、启示、灵感等等经济学家
所说的种种“效用”。这也就是所谓
的收益。其实美术作品所产生出来的
收益并非不能以金钱来进行换算的，
如果一位收藏家没有用1万美元去买
年利率7％的债券，而是买了画，则
这个人就是放弃了一年700美元的利
息收入。如果认为所买进的绘画应该
与为了买这件作品而合弃的东西的价
值相等的话，那么就可以认为这张画
的年回报率就是700美元。不过，这
样的计算主张是不能被认可的，也就
是说，有不少的人否定市场承认审美
价值。即便如此，购入美术作品的人
也必须承认能够从中得到审美愉悦等
效用。不管买进作品的价格是高还是
低，审美的愉悦总是存在的。这样想
的话，也就可以认为美术作品是可以
产生“收益”的。如果说产生了收益
的话，则美术作品也就成为了资本财
产或消费财产了。假如仅限于物理性
存在的效用的话，那么美术品就是资
本财产。而假如对于其具有物理性以
， 前的状态不那么关心，对谁也不会产
生效用的话，则美术品就是不可避免
陈腐命运的一种消费财产。在过去几
乎所有的美术品都属于这种意义上的
消费财产。一件作品完成后，总有一
天会失去人们的关心，会被遗忘，甚
。至会被合弃。
无论是资本财产也好消费财产也
罢，美术品是一种实物财产，她自身

具有价值。股票是对于实物财产的请
求权，其分红具有价值。这一点就是
实物财产与金融财产的区别。
美术品作为投资来讲不够精彩，
对于喜欢冒险投机的人来说又缺乏魅
力，但是对于一般的人来说，美术品
的利益与收益就是从这件美术品中得
到的满足度。这个满足度，无论是从
狭义的角度还是从广义的角度看都应
该是审美的问题。从绘画作品中也许
会得到某些教益，也许自己会从中发
现什么，而这些教益或发现，也许是
世俗性的也许会具有崇高的意义，观
赏绘画作品后，或许会产生行动的冲
动，或许又会陷入遐想。不管怎么样，
在观赏过作品后，我们会从中感觉到
什么，而这是从对绘画作品这种“物”
的请求权中得到的，而不是从金钱收
入上得到的。
总而言之，美的最确切的价值就
是美的自身。这一点无论是从基于迄
今为止的道德的说法，还是站在经济
立场上来看都是同样的。
原著Wiliam D。Grarnpp：PRICING
THE PRICELESS-Art,Artist,and
Economics．转译自日译本《名画经济
学——支配美术市场的经济原理》(【日本】
藤岛泰辅译)